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Revolutionen aus dem Off: Ein Arbeitsbericht
Von Lukas Förster und Nikolaus Perneczky

1969 träumten die Filmemacher Fernando E. Solanas und Octavio Getino in ihrem Manifest „Hacia un tercer cine“ laut von einem Dritten Kino jenseits der konkurrierenden Supermächte in Ost und West, aber auch und vor allem jenseits von Hollywood auf der einen, und des mit der europäischen Neuen Linken assoziierten Autorenfilms auf der anderen Seite; von einem Kino, das in enger Verschränkung mit den sozialen Bewegungen der damaligen „Dritten Welt“ gegen den Fortbestand des Kolonialismus in neuem Gewand und für eine Internationale der Peripherie, die Trikontinentale, unumwunden agitatorisch zu Felde ziehen sollte.

Diese präskriptive, mithin bewusst einengende Begriffsbestimmung berührt aber nur einen Bruchteil jener vielgestaltigen politischen und ästhetischen Entwürfe, welche die lateinamerikanischen, afrikanischen und asiatischen Kinematografien der „langen 1960er“ hervorgebracht haben. Die Filmreihe Revolutionen aus dem Off, die von 18. April bis 27. Mai 2009 im Berliner Zeughauskino zu sehen sein wird, legt daher ein weiter gefasstes Verständnis des Dritten Kinos zugrunde. Filme, die wie Jorge Sanjinès’ El enemigo principal (Peru 1973) den propagandistischen Anspruch am Revers tragen, stehen gleichberechtigt etwa neben Nelson Pereira dos Santos’ neorealistisch inkliniertem Vidas Secas (Brasilien 1963), Med Hondos überschäumend experimentierfreudigem Soleil‘ (Mauretanien/Frankreich 1969) oder Prinz Chatrichalerm Yukols dem asiatischen Genrekino verpflichtetem Melodram Theptida Rongraem (Thailand 1974).

Ingesamt umfasst die Auswahl 34 Filme aus 14 Ländern im Zeitraum von 1955 -1977, wobei jedes dieser Länder (bzw. regionalen Verbunde) zwecks vergleichender Kontextualisierung mit wenigstens zwei Filmen vertreten ist. Etliche Spieltermine werden von kurzen Einführungen begleitet: Neben den Programmverantwortlichen sprechen Kayo Adachi-Raabe zu Oshima Nagisas Gishiki (Japan 1971), Regina Câmara zu Glauber Rochas Barrvento (Brasilien 1962), Ekkehard Knörer zu Yukols Theptida Rongraem, Bert Rebhandl zu Ogawa Shinsukes Sanriskua: Dainitoride no hitobito/Die Bauern der zweiten Festung (Japan 1971) und Simon Rothöhler zu Lino Brockas Insiang (Philippinen 1976).

Dass selbst japanische Produktionen berücksichtigt werden, gleichwohl Japan nie zur Dritten Welt, noch sein Filmschaffen jemals zum Dritten Kino gerechnet wurde, ist eigentümlich, vor dem Hintergrund der Gesamtkonzeption der Reihe aber hoffentlich nachvollziehbar: Ausgangspunkt für die kuratorische Arbeit war das Ansinnen, den mal nostalgischen, mal revisionistischen, in der Mehrheit aber eurozentrischen Narrativen, die anlässlich des 40. Jubiläums von 1968 in Feuilletons, Kunsthallen und Programmkinos um dieses Datum gewoben wurden, eine andere Geschichte entgegenzustellen, oder, auf den hypothetischen Punkt gebracht: die Achtundsechziger in globalgeschichtlicher Perspektive neu aufzurollen. Waren die Studentenrevolten in Paris, Berlin und Berkeley tatsächlich von grösserer Bedeutung als der Volksaufstand von Cordoba (1969), der von breiten Schichten getragene Protest gegen neokoloniale Eliten in Dakar (1968) oder der erfolgreiche Widerstand gegen das thailändische Militärregime (1973)? Waren die Umwälzungen an der Peripherie wirklich nicht mehr als ein Reflex der Geschehnisse in den Metropolen? Ist nicht vielmehr etwa der Pariser Mai ohne den Algerienkrieg (1954-1962) als Schlüsselereignis in der politischen Sozialisation vieler späterer Aktivisten, ohne die kubanische Revolution (1959), ohne Che Guevaras voluntaristische Theorien des „foco“ (Fokus) und der Guerrilla kaum vorstellbar? Die neuere globalgeschichtliche Forschung würde vermutlich nicht so weit gehen, das eurozentrische Herkommen derart vom Kopf auf die Füsse zu stellen. Aber sie zeigt z.B. auf, wie der Ideenaustausch zwischen französischen Linksintellektuellen und Proponenten der grössten sozialen Bewegung des 20. Jahrhunderts, der Dekolonisierung, die europäische Linke nicht nur thematisch profiliert, sondern in ihrer spezifischen Ausrichtung geradezu hervorgebracht hat.

Ein so unbescheiden veranschlagter Einsatz kann von einer Filmreihe vielleicht gar nicht eingelöst werden... weshalb sich im Verlauf der Sichtungen weitere, teils von gegenläufigen Interessen befeuerte Schwerpunkte innerhalb des Korpus angelagert haben. Z.B. eine Reihe afrikanischer Kleinode, die sich einer verbreiteten Klassifizierung des frühen afrikanischen Kinos als sozial realistisch, parabolisch und didaktisch völlig versperren. Ihren Ausgang nimmt die afrikanische Programmschiene noch mit zwei kanonisierten Klassikern, Ousmane Sembènes Borom Sarret (Senegal 1962) und Djibril Diop Mambètys Badou Boy (Senegal 1970). Sembène gilt zu Recht als Gründervater des afrikanischen Kinos, und dies in mehrerlei Hinsicht: Sein 1962 entstandenes Debüt Borom Sarret ist nicht nur der erste von einem afrikanischen Filmemacher in Afrika realisierte Film, sondern gab mit seiner Verbindung von sozialem Realismus und der offenen Form des Stationendramas zugleich eine Erzählweise vor, die für viele afrikanische Regisseure in seiner Nachfolge verbindlich werden sollte. Auch Thema und Personal von Borom Sarret – die postkoloniale Gesellschaft und ihre zur politischen Allegorie verdichteten Akteure – sollten sich kommenden Generationen afrikanischer Filmschaffender als zentrale Bezugspunkte empfehlen.

Aber durchaus nicht für alle, was ob des langen Schatten, den Sembène auf seine Zeitgenossen warf, bisweilen übersehen wird. Safi Kaddu Beykatt/Lettre Paysanne (Senegal 1975) oder Moustapha Alassanes Le retour d’un aventurier (Niger/Frankreich 1966) etwa sind nur mit Mühe in diese Traditionslinie einzufügen. Faye nahm Anfang der 1970er Jahre das Studium der Ethnologie an der Pariser Sorbonne auf, um 1975 mit einer Kamera und einem Team von drei Assistenten in ihr Heimatdorf Fadäjal im Süden Senegals zurückzukehren. Schon die Dreharbeiten zu Kaddu Beykatt waren von Fayes zentralem Anliegen bestimmt, den ethnografischen Zugriff auf den afrikanischen Kontinent einer Revision zu unterziehen. So stand am Anfang zwar das Rudiment einer Geschichte – der junge Landarbeiter Ngor kann wegen der schlechten Ernte den Brautpreis für seine Angebetete Columba nicht entrichten und versucht sein Glück in Dakar –, oft gab Faye aber wenig mehr als ein vages Thema vor und überliess den Ablauf der Szene den Darstellern, für deren Anregungen sie stets ein offenes Ohr hatte. Alassanes Le retour d’un aventurier handelt als ausgelassene Westernparaphrase, die in blutigen Ernst umschlägt, von Nutzen und Nachteil der Aneignung westlichen Kulturguts. Ein junger Mann, der von einer Reise in die USA zurückgekehrt ist, beschenkt seine Freunde mit Stetsonhüten, kniehohen Lederstiefeln und Pistolen. Was als harmloses Rollenspiel beginnt, mündet in ein Shootout auf Leben und Tod. Die Frage nach der Vermittelbarkeit von afrikanischer Tradition und okzidentalen Einflüssen klingt auch in der Kreolisierung des US-amerikanischen Country auf dem hinreissenden Soundtrack des Films an.

Dass der explizit revolutionäre Gestus der lateinamerikanischen Manifeste nur bedingt auf andere Kinematografien der so genannten Dritten Welt übertragbar ist, zeigt sich noch deutlicher am Beispiel der Philippinen, einem der drei asiatischen Schwerpunktländer der Reihe. Nachdem Ferdinand Marcos seine ursprünglich demokratisch legitimierte Präsidentschaft 1972 in eine Militärdiktatur umgewandelt hatte, war an ein im engeren Sinne radikales Filmschaffen – für das ohnehin keine Infrastruktur zur Verfügung gestanden hätte – nicht zu denken. Diejenigen Regisseure, die dennoch den Versuch unternahmen, politische Filme zu drehen, mussten sich auf dem Gebiet des populären Kinos und seiner von Solanas und Getino kritisierten, an Holly- und Bollywood orientierten melodramatischen Form bewegen. Lino Brocka, der vielleicht bedeutendste philippinische Regisseur, betrachtete es als die Aufgabe jedes Künstlers, Stellung zu aktuellen sozialen und politischen Auseinandersetzungen zu beziehen. So beteiligte er sich in den 1980er Jahren mit der von ihm gegr¸ndeten Organisation Concerned Artists of the Philippines (CAP) an den bürgerlichen Protesten gegen den Diktator Ferdinand Marcos. Brockas Filme sind geprägt von der Spannung zwischen diesem intervenierenden Gestus einerseits und den Zwängen des Genrekinos, in welchem er Zeit seiner Karriere arbeitete, andererseits.

Kein anderer Film Brockas macht diese Spannung so produktiv wie Insiang: Als furioses Melodram, das sich konsequent seiner Belegschaft entledigt, spielt der Film in den Slums Manilas und handelt vom Leidensweg der jungen Insiang, die sich zu Beginn vor ihren Mitmenschen kaum retten kann und die am Ende mutterseelenallein über eine menschenleere Plaza laufen wird. Zwischendrin werden zwei Familienmodelle ausprobiert und für untauglich befunden. Zunächst die integrative, traditionelle Grossfamilie: Brüder, Schwestern, Tanten und Grosseltern leben alle unter einem Dach. Statt Solidarität herrschen Betrug und Misstrauen. Irgendwann wirft die Mutter Tonia alle hinaus bis auf Insiang, ihre Tochter. Das zweite Familienmodell ist eine Perversion, vielleicht auch eine Demaskierung der modernen Kernfamilie. Tonia holt ihren jungen, brutalen Liebhaber Dado ins Haus. Der hat bereits ein Auge auf Insiang geworfen. Noch weitaus radikaler als die Grossfamilie wird der Film diese Kernfamilie zerstˆren.

Ein wiederum anders gelagerter Fall ist Kidlat Tahimiks halluzinatorischer, formal heterogener Mababangong bangungot/Perfumed Nightmare (Philippinen 1977), ein phantasmatischer Travelogue, der von einem philippinischen Dorf bis nach Paris führt und ausserdem Abstecher zu deutschen Zwiebeltürmen unternimmt: Mit minimalem Budget auf 8mm gedreht (vorgeführt wird der Film als 16mm blow-up), bricht Mababangong bangungot mit allem, wofür die philippinische Filmindustrie bis heute steht. Deren standardisierten Melodramen setzt Tahimik seinen eigenen Entwurf von Kino als einem gleichzeitig persönlichen und hoch politischen Medium entgegen. Mababangong bangungot versucht nicht, Hollywoods Studiomaschinerie zu imitieren, sondern begreift finanzielle und logistische Beschränkungen als Potential, als eine Möglichkeit, Kino von den Fesseln der Konvention und des politischen Konformismus zu befreien.

Auf den ersten Blick steht der Film damit dem Kanon des Dritten Kinos wieder sehr nahe. Freilich scheint sich in Tahimiks Ästhetik, in der das Lokale ohne (vor allem nationalstaatliche) Vermittlungsinstanzen mit dem Globalen konfrontiert wird, ein grundsätzlich anderer Politikbegriff zu verbergen als in den übrigen Filmen des Programms, die selten ganz ohne Kategorien wie „Nation“ oder „Volk“ auskommen. Mababangong bangungot partizipiert dabei weniger an der postkolonialen Internationalisierungsrhetorik, als das er seinen eigenen problematischen Adressierungsmodus reflektiert: Ein Film wie dieser kann nicht mehr in mobilisierender Absicht zu einer auch nur halbwegs kohärent gedachten Öffentlichkeit sprechen. Stattdessen richtet er sich an jeden und niemand und im Zweifelsfall vor allem an westliche Filmfestivals. Gleichzeitig öffnet er als jüngster Film der Reihe eine Perspektive auf die Gegenwart: Dem neuen